«EL ESCORIAL.»
» LA PASIÓN OCULTA DE LA PIEDRA.»
Aunque la arquitectura sea el primero de los artes que cultivó el hombre, como quiere Hegel, y uno de los más inmediatos dado su carácter de utilidad primaria, el psicoanálisis le ha dedicado escasa atención.
Freud, que aplicó el método analítico a los temas literarios, pictóricos y escultóricos, no le dedica ningún espacio en su producción a pesar de que Miguel Angel y Leonardo da Vinci, objetos de su atención, lo practicaran.
Por lo demás encontramos la paradoja de que siendo definida la Arquitectura como un arte esencialmente simbólico, durante mucho tiempo se le han negado implicaciones psicológicas. Fócolo escribe que la Arquitectura es la más desventurada de las artes, precisamente por ser la más confinada y restringida a permanecer tal cual es. Bergson la llama «arte inferior, que sólo puede adquirir dignidad y sentimiento a través de la espiritualización verificada con el transcurso del tiempo, como en las ruinas o en los restos arqueológicos”. Y Vitale declara que «la ausencia de contenido sentimental de la Arquitectura es uno de los caracteres más salientes de su estética (…) y por medio de ella asume la representación de un mundo trascendente, libre de pasiones y regido exclusivamente por leyes infrangibles».
Una excepción en una falta de interés por el abordaje psicológico de las producciones constructivas es el trabajo de Hans Sedlmayr sobre la arquitectura de Borromini, publicado en 1930 en Berlín donde se entrega a «descripciones estructurales» y a «descripciones genéticas» para probar, siguiendo a Kretschmer, que es una arquitectura esquizotímica.
Han tenido que ser los propios arquitectos en la actualidad, los que apoyándose sobre todo en una aproximación fenomenológica-existencial, se han planteado la trascendencia psicológica de sus producciones. Es a partir que la ciencia moderna adquiere la noción espacio-tiempo, cuando los mismos artífices señalan que el arte que nos ocupa es consecuencia y origen de infinitas emociones y que «quien sabe ver los espacios, sabe que son profundamente dinámicos y dramáticos» (Zevi). Señalan, con Heidegger, que «la existencia es espacial», siendo imposible disociar hombre y espacio. Existían sentimientos espaciales, y el espacio mismo es una experiencia interna.
Norbey-Schulz da un paso definitivo al establecer el término «espacio existencial» que define como sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes del ambiente circundante. Concluyendo por afirmar que el espacio arquitectónico es una concretización del espacio existencial del hombre y significa la integración de una forma intencionada de vida en el ambiente.
ARQUITECTURA Y ESQUEMA CORPORAL
Los términos que acabamos de apuntar nos llevan de la mano a conceptos asimilables en psicoanálisis y relacionados, a través de la orientación temporo-espacial, con el concepto de esquema corporal. Noción difícil de delimitar por los fenómenos que engloba y que definiremos como aquella cognición que tenemos de nuestra unidad física investida significativamente por los afectos, tomada en su continuidad temporal. Cognición que se forma y se precisa en función de nuestra experiencia de las sensaciones que provienen del mundo interno y del externo. Todo lo cual permite integrar la conciencia del cuerpo, en la conciencia del yo.
Señalaremos que de hecho tomamos conciencia de nuestro cuerpo al mismo tiempo que de la relación de nuestro cuerpo con el mundo, operación que se realiza por interiorización y posterior proyección del marco espacio-temporal que nos rodea.
Gracias a las primitivas relaciones objetales el esquema espacio-temporal que tenemos del mundo que nos rodea es, de alguna manera, el doble indisociable del esquema corporal que tenemos de nosotros mismos. Si acudimos a las representaciones del mundo en las civilizaciones primitivas, es demostrable que en la formación simultánea de esos dos esquemas, el ser realiza, en principio una antropomorfización del mundo, así como una universalización de su cuerpo. Como podemos observar en la representación del mundo espacio en la mitología egipcia: tierra, cielo y aire están personificados por Geb, Nout y Shu, tal como se representa en el sarcófago de Bucahmon y en otras pinturas funerarias.
El esquema corporal, como imagen del cuerpo, tiene dos funciones; la primera confiere únicamente a la estructura espacial del cuerpo, en tanto esa estructura expresa un vínculo dinámico, entre las partes y su totalidad. La segunda función, no es en cuanto forma, sino como contenido y sentido (Pankow), es decir imágenes dinámicas que podemos denominar fantasmas: sería el cuerpo vivido.
Estas dos funciones al servicio de la «estructura específica en que se organiza la energía humana para la consecución de los fines del hombre», es decir del carácter personal (Fromm). Y en tanto la persona forma parte de un grupo social o clase, también el carácter social, entendido según la concepción frommiana -forma permanente en que es estructura la energía psíquica de un grupo–influye en la construcción de la imagen corporal.
No hay lugar para realizar un exordio que resulte ilustrativo de cómo el carácter social posee y determina una imagen corporal con unos contenidos fantasmáticos específicos, pero es fácil caer en la cuenta de que a cada época corresponde una representación del cuerpo humano y una especialización concretas, sólo tenemos que evocar épocas pretéritas, civilización egipcia, tiempo del gótico, del renacimiento ; o más próximo a nosotros, la época de entreguerras o los sesenta, para que a cada situación socio-política corresponda una imagen de utilización de la energía socio psicológica.
Centrándonos en nuestro tema, vemos que existe un paralelismo entre el funcionamiento del esquema corporal y las definiciones de los arquitectos modernos, para los que «el espacio es densidad de energías» y la arquitectura sería «el arte de organizar el espacio como un fenómeno de emociones, que queda fuera y más allá de las cuestiones constructivas (A. Perret y Sacriste).
Por lo tanto el arte arquitectónico tendría su origen en la exteriorización del continuo espacio-tiempo inconsciente, que busca en la forma exterior una formulación de actitudes, emociones, impulsos o deseos no reflexivos, consecuencia de la confrontación de nuestro cuerpo con el marco espacio-temporal que le rodea, y expresivos de un modo de dar sentido a la vida.
El disfrute en la observación de las obras arquitectónicas dependería de la existencia en nosotros de un espacio interior, proyectado de la organización espacial externa de la que somos espectadores. En tanto coincida este proyecto interior con la estructura espacial externa, la construcción producirá una primera sensación de seguridad, imprescindible para el posterior nacimiento del goce estético.
La hazaña del arquitecto estriba en la creación de un equivalente inteligible del «complejo» particular experimentado por él. Una vez más la intuición poética nos toma la delantera, pues ya Gibaran compendió en una frase nuestras especulaciones al expresar: «Vuestra casa es vuestro cuerpo más grande».
ASPECTOS PSICOSOCIALES
En todo caso por lo apuntado más arriba, para el análisis de la obra arquitectónica, es imprescindible el conocimiento de la situación social en que se produce, pues el diseño arquitectónico es dependiente del vínculo de integración social del que lo realiza. Los arquitectos no han dejado de ser sensibles a esta problemática y han buscado su equivalente en la noción de la «Arquitectura como Lugar»: noción que podría expresar como un constante y triple encuentro entre el medio externo, nosotros mismos y los demás (Muntañola).
Nosotros preferimos explicar la forma arquitectónica como expresión de una orientación de carácter personal y de la orientación del carácter personal y de la orientación del carácter de la sociedad que le ha correspondido vivir al creador, porque un diseño, una planificación, suponen una intencionalidad más o menos manifiesta en influir sobre las actitudes de los que conviven en un momento histórico.
El concepto de carácter social, al ser intermediario entre estructura económica básica y superestructura ideológica, ponen de manifiesto la dinámica emocional y sentimental que sirven de soporte a toda empresa artística. Pues si bien el arte es una forma de conocimiento. Es sobre todo, ya lo definió Freud – una forma de satisfacción de deseos inconscientes: desde el amor a la destructividad, pasando por la voracidad, el sentimiento, el narcisismo o la envidia. Y todo ello se plasma también en lo arquitectónico.
Tan incompleto es a nuestro parecer el análisis de la arquitectura a partir de los medios de producción existentes en una época: empleo de la madera o del hierro, descubrimiento del arco etc., como hacerlo exclusivamente como quiere Hadjinicolaou analizando el estilo como ideología en imágenes; ya que, si operando con este concepto es factible hallar «una combinación específica de elementos formales y temáticos de la imagen, a través de la cual los hombres expresan la manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia , lo que constituye una de las formas particulares de la ideología global de una clase», el autor olvida que si bien las ideologías son fuerzas poderosas, sólo lo son en la medida en que satisfagan las necesidades humanas específicas que se destacan en un carácter social dado, como Fromm ha podido determinar.
PRESENCIA DE LO ARQUETIPICO
Esta síntesis entre lo individual y lo social, quizás tenga su base en que la Arquitectura, el hombre y la humanidad, comparten en cualquier latitud o cultura siete signos esenciales que nos permiten resumir el Universo y la relación que tenemos con él (Oraison). Cuatro de ellos: el círculo, el triángulo, el cuadrado y la cruz, han permitido construir todos los templos de la tierra, desde las estupas tibetanas a las catedrales góticas; cultural e individualmente representan el lenguaje simbólico, lo absoluto, el sí mismo, el sentido, la orientación, Por otra parte la espiral, las ondas y los puntos, expresan asimismo, en todas las culturas, las fuerzas naturales que impulsan al hombre y le une a las leyes del Universo. Estos signos que Jung les daría el valor de arquetípicos, los hallamos en cualquier construcción, de la cabaña al rascacielos, y nunca son fríos trazos sino que poseen una intencionalidad trascendente: lo interior es lo exterior, lo que está fuera está dentro.
Dos grandes apartados se nos presentan en lo referente al arte de construir: la arquitectura popular y la arquitectura del poder. En la popular prima lo funcional, casi diríamos lo funcional trascendente; toma sus formas de aquellas instancias inconscientes que representan calor, seguridad, intimidad. La cueva y luego la cabaña son una matriz que arropa el sueño y la privacidad del hombre, que la alimenta y le da fuerza para la vida a la intemperie. La arquitectura popular se construye a nivel del hombre y para el hombre, la estética de su proporción es casi instintiva. La arquitectura del poder, que comienza con la fortaleza y el templo, es una arquitectura contra el hombre: sus proporciones tratan de imponer sentimientos de lejanía, de jerarquización, de misterio, que son característicos de la autoridad y no olvidemos que la autoridad es la máscara de la violencia. Cuando los dioses son de todos, por encarnar todavía fuerzas de la naturaleza y no haber sido personificados a imagen y semejanza de la clase dominante, el hombre busca la sede de lo sobrenatural en los bosques, siendo el árbol en general tenido como origen de la vida y sobre este patrón se erigirán los templos. Numerosos autores consideran a las columnas, no como elementos de sostén sino representantes del primitivo bosque sagrado, reducido a columna merced a un esquematismo simbólico. En los templos egipcios podemos observar cómo la columna está cincelada a imagen y semejanza del árbol sagrado que corresponde a la divinidad. Con ello asistimos a una privatización del espacio sagrado. La protección que podría experimentar el hombre primitivo en contacto con la naturaleza sacralizada, es monopolizada por quienes detentan el poder pues sólo ellos tienen acceso al espacio interior del templo; el hombre llano se habrá de contentar con la protección que le otorguen los protegidos de los dioses, y que habrá de pagar con la sumisión. Según el templo va siendo más imagen del poder, asistimos al remplazamiento de los elementos formales que representan naturaleza viva por elementos muertos, al mismo tiempo que aumentan en proporciones. Y no sólo desplaza lo humano, sino que el Hombres se convierten en víctima de los sacrificios.
Quisiéramos poner un ejemplo de la forma arquitectónica como exponente de la ideología y el carácter social de una clase. D’Ors nos describe un burgo medieval como un «bosquecillo de agujas y torres, que da la realización plástica del principio feudal: la aguja de la catedral dominará por su altura y fineza a las otras agujas, como la soberanía del emperador, dentro del feudalismo domina a las demás. Pero la pluralidad y dentro de la pluralidad la profusión, es lo que dibuja la silueta jurídica de la vida feudal, como lo que dibuja la silueta arquitectónica del burgo…Al terminar la Edad Media, los reyes sojuzgan a los señores; con el mismo espíritu, las cúpulas reemplazan a las agujas. La cúpula y la monarquía, son dos invenciones del primer Renacimiento, por la primera se llevan a un punto las líneas estructurales de un edificio y de una ciudad. Por la segunda confluyen y se llevan a un punto las líneas estructurales de la sociedad civil».
ARQUITECTURA Y CARÁCTER SOCIAL
En general la Arquitectura del poder refleja dos formas de actuar sobre la estabilidad del carácter social; existe una arquitectura provocativa y una arquitectura disuasiva. Un ejemplo de la primera forma es Versalles: el edificio se centraliza en la habitación del «rey Sol» y se despliega en un alarde expansivo de dominio; es un signo de una orientación de carácter explotador, aún cuando se combina con elementos positivos de sólida fijación a la vida. El carácter social presenta actitudes similares los componentes de sumisión al poder, se contrarrestan con actitudes productivas que verán un obstáculo para su despliegue en la existencia de un poder absoluto. La respuesta a la provocación la constituirá la Revolución francesa.
Para un modelo de arquitectura disuasiva escogemos el Escorial. Aquí aunque el creador de la forma, detenta también un poder absoluto, hace confluir las líneas sobre la Iglesia, y él se reserva un espacio insignificante fuera de la construcción, con lo cual parecería traspasar a la Iglesia, la responsabilidad por la forma de detentar el poder: no es su necesidad de dominio, sino la defensa de la religión, lo que causa daño a sus contemporáneos. Realmente estamos ante la imagen plástica de un «doble vínculo», que realiza a nivel del carácter social la misma paralización de los componentes biofílicos que tiene lugar en el seno de una familia esquizofrenógena. Un escritor de la época nos comenta sobre el carácter de la época: «Se ha querido hacer de este reino una república de hombres encantados, que viven fuera del orden de la naturaleza”. Podemos pensar que Cervantes fue el primer analista psicosocial, al escribir El Quijote.
ESBOZO DE UN PSICOANALISIS DE LA OBRA ARQUITECTONICA: EL MONASTERIO DE EL ESCORIAL.
Como aplicación de las ideas expuestas, realizaremos un breve esquema de lo que podría ser una lectura psicoanalítica de una obra arquitectónica. Un análisis biográfico del fundador revela en su carácter la existencia de claros rasgos obsesivo-fóbicos, los cuales son detectables en la composición arquitectónica. La forma de la construcción tiene su origen en la búsqueda de un yo ideal un cuerpo grande, omnipotente, inasequible: reverso de los sentimientos desvitalizados del rey. Este cuerpo ideal es la imagen del andrógino: síntesis de lo masculino y lo femenino, arquetipo del poder total. Lo masculino, representante de la figura paterna se plasma no sólo en la existencia de múltiples símbolos ascensionales, la verticalidad fálica, sino en la forma de la construcción inspirada en principio en la del Alcazar de Toledo, fundación de su padre y ejemplo también de arquitectura disuasiva, pues el Alcazar parece aplastar a las edificaciones del entorno, pertenecientes a la población que más se opuso a su instauración como rey de Castilla, en la época de la rebelión de los Comuneros. El elemento femenino viene dado por la forma cuadrangular, la horizontalidad y la Iglesia ocupando el centro absoluto del edificio, en su doble simbolismo de Madre-Iglesia y de madre real, puesto que ella fue la que imprimió rígidamente las ideas religiosas en Felipe. Parecería que la inspiración del programa de la forma arquitectónica se impregnó de los fantasmas más primitivos del autor: la Escena Primaria: la fantasía del coito de los padres.
La ubicación de la habitación del Rey fuera de esta unión, es una manera de no exponer su miedo al disfrute narcisista de esta identificación mágica por temor a vivencias paranoicas de omnipotencia y las fantasías persecutorias subsiguientes
La madre de Felipe II, fue una mujer enfermiza, con pocos intereses vitales. La define una dama de la corte como «una llama que se apaga». Poseía un sentido del pudor tan desmesurado, que le impedía ser reconocida por los médicos, e incluso exigió no ser manipulada después de muerta. Así a pesar del incienso que hubo de gastarse en sus funerales en la toledana Iglesia de de Los Reyes, los asistentes tuvieron que sacar pañuelos perfumados para taparse sus egregias narices. Descomposición que se hizo patente a la entrega de su cadáver en la Catedral de Granada, a pesar de la sal con que se roció el cadáver y de la reliquia de la cabeza de una de las Once Mil Vírgenes que la acompañó en el ataúd. Olor que facilitó el camino de la santidad a Francisco de Borja, que se hizo jesuita, después de exclamar: “Nunca serviré a señor que se me pueda morir”
La introyección de esta imagen en la personalidad del rey y su posterior proyección en la forma arquitectónica podemos averiguarlo por el estudio del espacio interior del templo: la definición de que el esquizoide habita un cuerpo como una envoltura vacía, es aquí una realidad. Las proporciones de la Iglesia no sólo son gigantescas, sino que se utiliza la perspectiva para agrandarla más aún, todo da la sensación de alejamiento de desprotección, el nivel humano ha desaparecido. Por lo demás la Iglesia está destinada a permanecer vacía, la asistencia a los oficios divinos se realiza desde el coro, el cual está realmente fuera de la Iglesia. La inmensa nave desnuda sólo se utiliza para depositar los cadáveres de las personas reales en las exequias fúnebres. Sólo muerto se podía tomar posesión del seno materno.
La intención en la construcción del Monasterio es que sirviese de enterramiento del padre del fundador, de él mismo y lógicamente de la dinastía Habsburgo. Pero a la vez la intencionalidad última habría que buscarla en una negación de la mortalidad; no es un lugar donde los cuerpos esperan la resurrección: sino un lugar que «provocaría la resurrección», el segundo nacimiento. De ahí la acumulación de reliquias, la obsesiva previsión del número de actos litúrgicos a realizar, las 30.000 misas que deberían rezarse a la muerte del rey.
Desde este punto de vista: un lugar que provocaría el segundo nacimiento, a un estado de perfección, de cuerpo glorioso, o lo que es lo mismo de espíritu puro o «pura psicoidad». El Escorial sería el desarrollo en el espacio, en un esquematismo simbólico, de la proyección de la escena primaria: padre y madre unidos en un coito productor de la vida, de la fertilidad, engendrando el hijo que ha de nacer a la otra vida.
No obstante conocemos la angustia que origina la presencia de tal fantasía primaria, típica de la actitud obsesiva como mostró Freud en el «Hombre de los lobos», ya que lo que puede ser símbolo de la producción de la vida: el coito de los padres, es vivido por el niño, como la disolución de la propia identidad a partir de la fantasía del abandono, la carencia de la mirada paterna y materna, lo que es vívido como la desaparición del Yo ,el aniquilamiento. De ahí que el Escorial sea la proyección de la fantasía y la defensa contra esa misma fantasía : regresión total/renacimiento ; negación del cuerpo/psicoidad pura ; poder total/sumisión ; vida/muerte; muerte en la vida/vida en la muerte.
De ahí la búsqueda permanente de una estructura arquitectónica, de una «traza», de un espacio, que sirva de continente a esta paradoja y que imagina encontrarlo en el Cubo: trasunto de la Ciudad de Dios, del Templo de Salomón, figura perfecta, asiento de la Divinidad, como podemos descubrirle en la pintura del Coro sirviendo de trono a la Santísima Trinidad y desde donde preside La Corte Celestial en el Paraíso.
El Escorial es un intento de conseguir un espacio puro, desde donde lograr revestirse la inocencia total, que permita el eterno retorno, la posibilidad de la regresión total, la «Salvación». Podríamos hablar de un intento de seducir a Dios. Sus proporciones, lejos de ser instintivas, son fruto de un estudio meticuloso a través del empleo del «número áureo» o «la divina proporción» para lograr el paradigma de la proporción y la armonía, de la ley y el orden. Su geometrismo obsesivo en la búsqueda de la simetría es una manera de paliar la tendencia a la disgregación que debió poseer su autor y de la que tenemos constancia por el catálogo de sus enfermedades psicosomáticas, su tendencia a la escrupulosidad obsesiva, su carácter obstinado y la vez impregnado de miedo e indecisión. Un ejemplo es el miedo que mostró en Balsain para llevar a la Pila Bautismal a su hijo el Príncipe Don Carlos. La ceremonia tuvo que ensayarse varias veces, para al final, tener que realizar el acto el Duque de Alba.
Durante su construcción es perceptible en el carácter social, los componentes de simbiosis, narcisismo y necrofilia. De hecho el reinado de Felipe II supuso una vuelta a estructuras feudales tanto económicas como de concepción del mundo, aunque sin la reaseguración emocional que tuvieran en su tiempo. Y tampoco se ha interpretado el desconocido pasaje que une la habitación del Rey, con la cripta donde se depositaron los Reales Despojos
En RESUMEN, proponemos la aplicación del método analítico al estudio de las obras de arte arquitectónicas, concebidas como la exteriorización del continuo espacio-tiempo dependiente de la imagen corporal que sintetizaría la orientación del carácter personal del creador, con la del carácter del grupo o cultura a que pertenece.
